زها حديد تبهر العالم بمحطه قطارات الرياض

 مشروع ضخم سيرى النور قريبا

 لمسات المعمارية زها حديد تجعل من محطة قطارات الرياض بمثابة المحطة الفضائية في صحراء العرب أو «صندوق الدنيا» أو فندقا بخمس نجوم.

لندن – جعلت لمسات المعمارية البريطانية من أصول عراقية زها حديد محطة  قطارات العاصمة السعودية، وكأنها محطة فضائية في صحراء العرب.

وتبدو تصاميم الصور الإلكترونية للمحطة المؤمل إنجازها خلال أربع سنوات وفق أمر العاهل السعودي الملك عبد الله بن عبدالعزيز، وكأنها «صندوق الدنيا» أو فندق بخمس نجوم…

وتنفتح المحطة على شبكة قطارات مقترحة سوف تضاهي في رونقها عصر المحطات الفضائية، حيث الأرضية المكسوة بالرخام بشكل كامل، والحوائط المبطنة بالطلاء المصنوع من ماء الذهب، بالإضافة إلى تكييف الهواء «الطبيعي» في واحدة من أكثر بقاع العالم ارتفاعا للحرارة.

ويبدو التصميم من الداخل وكأن المسافرين يعيشون في أجواء غير مغلقة، بحيث جعلت المعمارية الواجهة تسمح بإضاءة الداخل بشكل شبه كامل من دون السماح لحرارة شمس الخليج الحارقة بالنفاذ.

ولم يفت المعمارية العراقية التي حازت على أرفع الجوائز العالمية في العمارة، أن تأخذ بعين الاعتبار احتواء التصميم النهائي للمحطة إشارة للكثبان الرملية المميزة للطبيعة في المنطقة.

وعلى الرغم من ضخامة مشروع مترو الرياض، والذي من المنتظر أن يحتوي على 6 خطوط، إلا أن العاهل السعودي أمر بأن يتم الانتهاء من المشروع بشكل كامل في غضون أربع سنوات فقط، وهي الفترة الزمنية التي استغرقتها الولايات المتحدة لتجديد محطة مترو واحدة.

ونظرت وسائل الإعلام البريطانية إلى التصميم بعين منبهرة، وقالت من المؤكد أن رواد مترو لندن الشهير سوف ينظرون بعين الحسد إلى صورة محطة المترو التي سوف تصبح في غضون سنوات أفخم محطة مترو في العالم.

أما ما سوف يدعو البريطانيين إلى الغيرة بشكل أكبر من هذا المشروع الضخم، هو أن مصممة المحطة الرئيسية التي سوف يمر من خلالها ثلاثة خطوط من الستة التي يتكون منها المشروع هي زها حديد المهندسة البريطانية من أصل عراقي، التي شاركت في تصميم وتنفيذ العديد من المشروعات العملاقة في مناطق متفرقة من العالم.

وكانت منظمة التربية والعلوم والثقافة «يونسكو» قد ضمت زها حديد إلى لائحة فناني السلام الذين يستخدمون نفوذهم وسمعتهم العالمية لتعزيز المثل العليا للمنظمة. وجاء اختيار حديد بعد تصدرها فئة المفكرين في لائحة مجلة «تايم» الأميركية للشخصيات المائة الأكثر تأثيراً في العالم.

وأثنت «يونسكو» في بيان على جهود حديد في مجال الفن المعماري ودورها في «رفع مستوى الوعي العام للحوار الفكري والتميز في مجال التصميم والإبداع وتفانيها في خدمة المثل العليا وأهداف المنظمة».

وزها حديد المولودة في بغداد 31 أكتوبر 1950، لها شهرة واسعة في الأوساط المعمارية الغربية، وحاصلة على وسام التقدير من الملكة البريطانية، انتظمت كأستاذة زائرة أو أستاذة كرسي في عدة جامعات، وتسنى لها أن تحصل على شهادات تقديرية من أساطين العمارة مثل الياباني كانزو تانك، وقفز اسمها إلى مصاف فحول العمارة العالمية. ومن أهم أعمالها نادي الذروة «كولون»، وتنفيذها لنادي مونسون بار في سابورو في اليابان 1988 وكذلك محطّة إطفاء «فيترا ويل أم رين» 1991.

 وأكثر مشاريعها الجديدة غرابة وإثارة للجدل مرسى السفن في باليرمو في صقلية 1999، والمسجد الكبير في عاصمة أوروبا ستراسبورغ 2000، ومتحف الفنون الإسلامية في الدوحة وجسر في أبوظبي ومبنى آخر في جزيرة السعديات في العاصمة الإماراتية.

تخرجت زها حديد من الجامعة الأميركية في بيروت في مادة الرياضيات قبل الالتحاق بكلية الهندسة المعمارية في لندن، وهي تحمل الجنسية البريطانية. وسبق أن تبوأت زها حديد المرتبة الثامنة والستين بين أقوى نساء العالم حسب التصنيف السنوي الذي تعلنه مجلة الأعمال فوربس، حيث احتلت المرتبة الأولى وللعام الثاني على التوالي على لائحة أقوى مائة امرأة في العالم المستشارة الألمانية أنجيلا ميركل.

وتعد زها حديد التي أكملت دراستها الثانوية في مدرسة «الراهبات» وسط العاصمة العراقية بغداد من بين أشهر معماري العالم اليوم وواجهت بثقة النقد القاسي الذي يصف تصاميمها «بمهندسة قرطاس» غير قابلة للتنفيذ لصعوبتها. وجاءت نجاحاتها المتصاعدة وحصولها على جوائز عالمية لتهمش النقد، الأمر الذي دفع ملكة بريطانيا إلى منحها وسام التقدير الملكي.

ولا تحفل ذاكرة زها وهي إبنة وزير المالية العراقي محمد حديد إبان عقد الخمسينيات، بالكثير من المشاهد المعمارية العراقية لكنها تحب كثيراً نصب الحرية للفنان جواد سليم. وباستثناء تصميم متحف الفنون الإسلامية في الدوحة وجسر في أبوظبي وبرج في القاهرة فليس لزها حديد تصاميم أخرى في بلدها العراق والدول العربية الأخرى.

العمارة القوطية

وصفت بالأسلوب الشاعري في اوروبا ويتسم بان بعض عناصر الانشاء تتجه الى اعلى كالأقواس المدببة والأسقف حادة الانحدار وقد بنيت القلاع والكنائس وقاعات البلديات في المدن وحتى المباني السكنية .

ويقال المقصود بالقوطي المدبب والبربري ,لقد كان تصميم المباني القوطية من عمل البنائين الذين كان لديهم معلومات هندسية تمكنهم من قيادة العمال المهرة في كل مواقع العمل في المحاجر والحدادة ومواقع البناء . 

تعتبر مثال على الطراز الفرنسي وهي مثال على العمارة المتميزة في العصور الوسطى بين القرنين الثالث عشر والسادس عشر . 

المواد المستعملة هي الحجر والخشب وأحيانا الطوب المحروق والحديد واستحدثوا عناصر متطورة كالربس والأقبية ذات الاضلاع المتقاطعة , في هذه الفترة كانت الكنيسة هي المسيطر الوحيد وكان هذا الطابع المميز لإظهار الهيمنة تتجه عالية نحو السماء كأنها في صلاة قائمة كعناصر مدببة تنطلق الى السماء .

اسلوب البناء كان مرتبط بالعقيدة حيث كانت المباني مستطيلة الشكل ورأسية الى السماء . 

انقسمت العمارة القوطية الى فترتين :- 

1- العمارة القوطية المبكرة :- امتدت من الفترة (1150 -1300 ) م تم التركيز على النظام الانشائي وتطويره في تلك الفترة . 

2- العمارة القوطية المتأخرة (العالمية ):- (1300-1500) م ظهرت مع ظهور الثقافة العالمية الجديدة وتقاطعت مع ظهور عمارة عصر النهضة في ايطاليا (1400-1500) .   

ازدهرت في غربي أوروبا في الفترة الممتدة بين منتصف القرن الثاني عشر والقرن الخامس عشر الميلاديين. وكلمة قوطي أصلها مصطلح اشتُقَّ من كلمة تعني الرَفْض. واستخدمها الفنانون والكتاب في القرنين الخامس عشر والسادس عشر الميلاديين، الذين أرادوا إحياء العمارة الكلاسيكية لقدماء الإغريق والرومان في أوروبا. وقد اقترن الطراز القوطي بالقوط وبالشعوب الجرمانية التي دمرت كثيرًا من الفن الكلاسيكي في القرن الخامس الميلادي. وعارض كثير من الفنانين والكتاب التصاميم القوطية المعقدة وغير المنتظمة التي اختلفت كثيرًا عن النمط الكلاسيكي المتناسق .  

وقد مكن نظام تشييد جديد المعماريين القوط من تصميم كنائس بجدران رقيقة ودعامات أخف من تلك التي كانت في كنائس الرومانسك. وكثير من الدعامات مكونة من مجموعات من الأعمدة بارتفاع عدة طوابق. وقد مد المعماريون القوطيون الدعامات إلى السقف، ثم قوّسوا كل عمود في شكل أضلاع مثل المظلة المفتوحة، وسدوا الفراغات بين الأضلاع بالحجر. وكانت تلك الأقبية المضلعة ضمن أهم الخصائص التي تميزت بها العمارة القوطية. وهناك مظهر آخر للطراز القوطي هو العقود المدبَّبة والاستعاضة عن أجزاء كبيرة من الجدران بنوافذ ذات زجاج ملون. وكان لمعظم الكنائس دعامات طائرة، وهي دعامات على هيئة عقود بشكل متعامد من الطوب أو الحجر تبُنى على الجدران الخارجية. نحت المثَّالون أشكال القديسين وأبطال النصرانية على أعمدة مداخل الكنيسة. وقد اعتقد النصارى في القرون الوسطى بأن هؤلاء القديسين والأبطال سكنوا مبنى الكنيسة ودعَّموه.

اهم مظاهر العمارة القوطية :- 

1- معظم الابنية الدينية اتسعت وزادت ضخامة مقارنة بالمباني الدينية السابقة وتعددت المصلبات وأصبح هناك خط تصالب ثاني في المخطط وسيطر الجزء الشرقي على الجزء الغربي ,التصالب لاتيني لكن هناك تصالب اضافي في المقدمة .

2- استعمل مبدأ القوس المدبب ليحمل السقف في المباني الدينية وكانت القبوات المتقاطعة ذات الاقواس المدببة تحتوي على اعصاب تكون محملة على نقطة واحدة اما القوس المدبب فاصله من العمارة الاسلامية ويقول الباحثون انه ما وجد في المسجد الاموي في دمشق ثم نقل للأندلس ثم الى فرنسا اما الدعامات كانت ذات شكل مناسب للدعم ووزنها يمنع القوس من الازاحة القمة المخروطية الشكل العلوية وضعت ليس فقط للزخرفة وإنما تساعد في دعم الدعامات وزيادة وزنها للتثبيت . 

3- يمكن القول انه تم الغاء دور الحائط المصمت واستبدل بفتحة يمكن عملها من الزجاج الملون وبمساحات كبيرة وهذا الزجاج يتضمن صور ومشاهد دينية زخرفت بطرق مختلفة ويشير الباحثين ان الزجاج الملون نقل من الاندلس وعن طريق الحملات الصليبية الى اوروبا وما يميز هذا الزجاج انه يعطي اضاءة خافتة من الداخل للتناسب مع الفراغ الداخلي (اجواء العبادة ). 

4- انه امكن استعمال المسقط المستطيل لعمل الاقواس والقبوات المتقاطعة ويمكن تشكيل هذه الاقواس بحيث تلتقي رؤوسها الجانبية معا وهذا تطور في العمارة القوطية :-

 التطور الذي حصل :-  اربعة اقواس دائرية نصف دائرية على قاعدة مربعة او مستطيلة وعند التقاء الاقواس يمكن عمل قوسين وتريين يشكلان التقاء القبوات مع بعضها ويمكن ان يكون مركز الاقواس على خط الارض ويمكن رفعه عن مستوى الارض . 

اسس تصميم المسارح

 

 المسارح 

أنواع المسارح:

المسرح الإغريقي:

 أنشئ على أرض مائلة طبيعيا، ويعتبر جيد في الصوتيات والرؤية، كذلك بجانب بساطته في التنفيذ.

المسرح الروماني:

أنشئ على أرض مسطحة تقريبا بشكل نصف دائرة على أساس مبنى قائم بنفسه له

حوائطه الخارجية المميزة، وينقص هذا المسرح البساطة بالمقارنة بالمسرح

الإغريقي.

المسرح المفتوح:

ويتميز هذا المسرح بانفتاح خشبته على الجمهور دون جود أية حوائط أو حواجز

بينهما، ومن مساوئ هذا النوع أن المتفرجين يجلسون بمواجهة بعض، ويشاهد

الممثلين بخلفية من المتفرجين وبذلك يفسدوا العمل الدرامي المطلوب،

وتستعمل هذه المسارح في الأعمال الدرامية والدفيليهات.

مسرح الألعاب الرياضية: وقد يسمى المسرح الدائري، ويعتبر أكثر الأشكال المفتوحة للمسرح.

المسرح المتغير:

وقد يطلق عليه مسرح متعدد التشكيل، ويوصف هذا النوع من المسارح بأنه يجمع

تشكيل جميع أساسيات المسارح المختلفة في مكان واحد. ويعتبر أكثر المسارح

ديناميكية في التشكيل. يسمح تصميم هذا النوع بإنشاء خشبة مسرح متحركة لها

طابع متغير يدار ميكانيكيا أو يدويا.

المسرح متعدد الأغراض: 

يعتبر ببساطة فراغ يستعمل لأغراض متعددة منها الغرض المسرحي، أو صالة محاضرات، أو صالة للألعاب الرياضية.

المعايير التصميمية للمسارح:

يتوقف تصميم المسارح على السعة المطلوبة للجمهور، ونوعية العروض، وبالتالي حجم خشبة المسرح، والعلاقة المطلوبة بين الممثل والمتفرج.

كراسي المسرح:

يجب أن تكون المسافة بين خلف الكرسي لخلف الكرسي من 86 سم إلى 144 سم، حيث

تكون المسافة الأخيرة مناسبة للمتفرج بحيث لا يقف لتمرير متفرج آخر في نفس

صف مقاعد المسرح.

ممرات صالة المسرح:

يكون أكبر عدد ممكن من الكراسي في الصف الواحد 14 كرسي، لغرض رؤية خشبة

المسرح بطريقة وضع الممرات الإشعاعية حيث تفضل هذه الطريقة، كما ويفضل

الممر الإشعاعي المستقيم عن الممر الإشعاعي المقوس، والممرات العمودية على

خشبة المسرح غير مفضلة لأن المتفرجين الذين يمرون في الممرات يقطعون مجال

الرؤية للمتفرج الذي يجلس على مقعده في صالة المسرح. 

ويجب أن يكون عرض الممرات عند مستوى المسرح > 2م وفي المستويات الأخرى يكون العرض 1.5م،أما إذا

كانت مساحة المسرح أكثر من 350م2 فإنه يجب زيادة عرض الممرات بمقدار15 سم

لكل50م2.

خطوط الرؤية:

تكون أكبر زاوية أفقية في خطوط الرؤية بمقدار60ْ وإلا يحدث تشويه في

الصورة، كما وتعتبر زاوية33ْ أكبر زاوية رأسية مساعدة على قدرة تمييز

الممثل على خشبة المسرح.

الحجم الصافي للمسرح: صالة المسرح تحتاج إلى حجم من 4.2م3 إلى 5.6م3 لكل مقعد، ولا يدخل في ذلك خشبة المسرح.

عرض وارتفاع فتحة المسرح: يكون عرض الفتحة من9-12م للدراما، ومن12-15م للموسيقى. أما ارتفاعها فيكون من4.5-6م للدراما، ومن6-9م للموسيقى.

يجب ألا تزيد المسافة تحت البلكون عن ضعف ارتفاع أرضية البلكون عن أرضية المسرح.

 

عند تصميم المسارح يجب الانتباه إلى تغطية الأرضية بالسجاد، حيث يعتبر من أفضل المواد الماصة

للصوت، كذلك يؤدي إلى التخلص من ضجيج الحضور عند حركتهم داخل المسرح.

السقف:

يجب أن يقع السقف في المحور الطولي للمسرح، وفوق خط مستقيم يتجه من نقطة

واقعة على ارتفاع 3م فوق أرضية أعلى مكان في الصالة، إلى نقطة على جدار

المسرح بعدها عن الأرضية > عرض فتحة خشبة المسرح.

الأدراج:

توضع في كل جانب من جوانب المسرح، ويكون عرضها > 1.5م، أما في المسارح

التي لا يتجاوز الحضور فيها عن 800 شخص وبمساحة لا تتجاوز250م2 فيمكن أن

ينخفض عرض الممرات إلى > 1.1م، ويخصص 1م عرض لكل 100 شخص.

الأبواب: يكون عرض الأبواب بمقدار 1م لكل 100م2 من مساحة المسرح بحد أدنى، وعند مستوى المسرح يوضع بابان > 1.25م عرض، ولكن < 1.5م.

يجب أن يخرج الجمهور من المسرح إلى صالة تفريغ تكون مساحتها ملائمة لعدد الحضور لاستيعابهم.

كما ولا يجب فتح الأبواب

الخارجية للمسرح مباشرة على قاعة المسرح حتى لا يدخل الضوء مباشرة من

الخارج ويحدث الإبهار للعين، وعلى ذلك فيجب وجود منطقة أو ممرات انتقالية

بين داخل وخارج المسرح.

الجدران:

تكون جدران المسرح مصمتة تماما، ومحشوة بمواد عازلة للصوت ومكسوة بمواد

مشتتة أو ماصة للصوت حتى لا ينعكس الصوت ويشكل مصدر جديد ويحدث صدى وتشويش

للصوت المصدر. 

تهوية المسرح:

يتطلب قانون المباني تهوية صالة المسرح بمقدار هواء متدفق 0.85م3 / دقيقة

/ شخص، مع الاحتفاظ بقدر 50% منه هواء خارجي جديد، وفي عملية التهوية داخل

المسرح يكون مدخل الهواء من السقف والحوائط الجانبية وتحت البلكون، أما

مخرج الهواء فيكون من تحت مقاعد المتفرجين، ويستعمل فلتر فحمي أو المحلل

الكهربائي عادة لإزالة الروائح والدخان في المسرح.

الخدمة المسرحية خلف خشبة المسرح: 

أقل مساحات للخدمة المسرحية خلف المسرح:

صالة التوزيع: 4.5م2

كشك الحارس: 2.7م2

حجرة أزياء المسرح: 1.5م2/شخص

حجرة الماكياج: 9م2

 

الحمامات: دورة واحدة لكل 6 أشخاص ودش واحد لكل ممثل له حجرة خاصة، ودش

واحد لكل 6 ممثلين ليس لهم حجرات خاصة، حجرة النباتات الخضراء: 27م2،

الممر: أقل عرض 1.5م كما يستعمل منحدر بدلا من السلالم في حالة فرق

المستوى، مكان الانتظار على خشبة المسرح: 4.5م2، حجرة تغيير الملابس: 9م2،

دكان المنوعات: 13.5م2،

الإدارة: 9م2

فراغ مناظر المشاهد

الخلفية: باب التحميل أقل عرض له 2.4م وأقل ارتفاع 3.6م ،

فراغ استلام المناظر أقل مساحة له 18م2 والارتفاع 6م ،

مكان تصليح المناظر أقل مساحة له 9م2.

الفراغات الممهدة لدخول المسرح: 

 

صالة مدخل المسرح: تتطلب مساحة قدرها 0.929م2 لكل مقعد ، وكذلك مخرج واحد لها لأقل متطلب مسموح به

في قانون المباني ، كما يتطلب قانون المباني الأمريكي أبواب الصالة أن تكون مطلة على الشارع مباشرة على أساس أن يكون أقل عرض للباب 1.5م لكل 300 شخص.

الردهة:

وهي المساحة التي تستعمل لتوزيع جمهور المسرح، وتعتبر المدخل والموزع

لغرفة حفظ الملابس وصالة الجلوس في المسرح، وتتطلب أقل مساحة 0.13م2 لكل

مقعد في المسرح.

مكتب بيع التذاكر: يجب فصل المكتب عن حركة المرور الرئيسية للجمهور، ويتطلب شباك لكل 1250 مقعد في المسرح.

صالة الجلوس: يلحق بها مكان للمشروبات ويفضل أن تكون الدورات والتليفونات قريبة من مدخلها، وتتطلب مساحة بمقدار 0.75م2 لكل مقعد للمسرح.

الحمامات:

يلحق بحجرات الجلوس حجرة للمدخنين وحجرة للماكياج للسيدات من الجمهور ،

وتكون الحمامات للرجال بعدد 5 مباول على الأقل و3أحواض و 2مرحاض لكل

1000مقعد ، والحمامات للسيدات ، بعدد 5 مرحاض على الأقل و5أحواض لكل

1000مقعد.

السلالم: يجب أن تكون درجات السلالم بأقصى ارتفاع للقائمة 18.5سم وأقل عرض للنائمة 26.5سم.

العمارة العثمانية

هي عمارة الدولة العثمانية والتي نشأت في بورصة وإدرنه في القرنين الخامس عشر والسادس عشر. طورت من العمارة السلجوقية السابقةِ وتُأثّرتْ بالعمارة الفارسية، وإلى أكبر مدى تأثرت بالهندسة العمارة البيزنطية، بالإضافة إلى تقاليد المماليك الإسلامية بعد غزو العثمانيين لتقريباً 500 سنة. الأعمال البيزنطيةِ المعمارية مثل كنيسة آية صوفيا أُخذت كنماذج للعديد من المساجد العُثمانية.

عموماً الهندسة المعمارية العُثمانية وُصِفت كتجانس التقاليد المعمارية للبحر الأبيض المتوسط والشرق الأوسط.

أتقن العثمانيون تقنيةَ فراغاتِ البناء الواسعةِ الداخليةِ التي انحصرت بالقبب الهائلةِ لحد الآن عديمة الوزنِ على ما يبدو والتي تنجز انسجام مثالي بين الفراغات الداخلية والخارجية بالإضافة إلى الضوء والظلِّ الموضوع. الهندسة المعمارية الدينية الإسلامية التي حتى ذلك الحين شملت البنايات البسيطة بالزينة الشاملة، حوّلت من قبل العثمانيين من خلال مفردات معمارية ديناميكية مثل المدافن والقبب. 

والمدينة الإسلامية أصبحت مُميزة المعالم، واضحة الهوية بعد الهجرة النبوية، ثم تكاملت في عهود الخلفاء الراشدين الأربعة أمراء المؤمنين أبي بكر الصديق، وعمر الفاروق، وعثمان ذي النورين وعلي بن أبي طالب (رضوان الله تعالى عليهم أجمعين)، وازدهرت العمارة الإسلامية في عهود الخلفاء الأمويين حيث استفاد البناؤون المسلمون من التطور العمراني الرومي البيزنطي، وتجلى ذلك المزج بين الفنّ المعماري الإسلامي والفن المعماري البيزنطي في الجامع الأموي بمدينة دمشق، والجامع الأموي بمدينة حلب، وقبة الصخرة والمسجد الأقصى في القدس. ثم تطورت الفنون المعمارية الإسلامية في عهود الخلفاء العباسيين حيثُ انتشرت المدارس النظامية التي شيدها الوزيرُ نظام المُلك السلجوقي، ثم شُيدت المدرسة المُستنصرية في بغداد في بداية القرن السابع الهجري - الثالث عشر الميلادي - فبلغت بغدادُ آنذاك درجة رفيعةَ مُعبرة عن محتويات العاصمة الإسلامية التي استفادت من المؤثرات المعمارية البيزنطية والساسانية والسلجوقية والهندية، ولكن تآمُر الوزير ابن العلقمي مع التتار أدخل هولاكو إلى بغداد بصحبته نصيرُ الدين الطوسي سنة 656 هـ / 1258م فانتشر الخراب محل العمار، وطويت صفحة التطور الحضاري والعيش المشترك في بغداد.

وبعد ذلك انتقلت عاصمة الخلافة العباسية إلى القاهرة التي أصبحت رمز العاصمة الإسلامية، وحاضنة الخلافة العباسية، واستمرت على تلك الحال حتى فتحها السلطان سليم الأول ونقل عاصمة الخلافة الإسلامية إلى مدينة اسطنبول سنة 923 هـ / 1517م، فتطور فنُ العمارة الإسلامية العثمانية حيثُ جمعَ بين فنون العِمارة الإفريقية والآسيوية والأوروبية، وتطورت العِمارة الإسلامية العثمانية في شكل مُتلازمٍ مع تطور الدولة العثمانية واتسع نطاقها مع اتساعِ رقعة الدولة العثمانية.

وقسَّم العلماء تاريخ العِمارة الإسلامية العثمانية إلى سبعة أدوارٍ واضحة المعالم أعقبت الدور التمهيدي.
أما الدور التمهيدي فيعُم الفترة الزمنية السابقة على أيام السلطان أورخان الذي تسلطن سنة 726 هـ / 1325 م/ ويشملُ الدور التمهيدي المُنشآت التي أنشأها الأمير أرطغرل بن سليمان شاه المولود سنةَ 587 هـ / 1289م، والذي بدأ تأسيس إمارته سنة 629 هـ / 1231 م، واستمر في توسيعها وتطويرها حتى وفاته سنة 680 هـ / 1281م، وأبرز الآثار المعمارية في عهد أرطغرل هو جامع أرطغرل في بلدة سوغوت التركية.

وفي زمن أرطغرل امتدت رقعة الإمارة العثمانية بالفتوحات من مدينة (اسكيشهر) إلى (كوتاهيا)، وبعد وفاته تلاه في حكم الإمارة عثمان الأول المولود سنة 656 هـ / 1258م، والذي حَكَمَ الإمارة العثمانية كأميرٍ ثم بك، ثم أصبح سلطاناً بمبايعة السلاجقة سنة 699 هـ/ 1299م بعدما أسقط غازان الإيلخاني المغولي مملكة سلاجقة الأناضول في مدينة قونيا، واستمرت سلطنة عثمان الأول حتى سنة 726 هـ/ 1326م، واتخذ من المدينة الجديدة «يني شِهر» عاصمة للسلطنة العثمانية، وتطورت العِمارة الإسلامية العثمانية في يني شهر، ثم مرَّت بأدوار عدة فشكل عهد أرطغرل وخليفته عثمان الأول مرحلة الدور المعماري العثماني التمهيدي الذي استمرّ حتى نهاية عهد عثمان الأول، وأبرز ما في هذا الدور من آثارٍ معمارية هو جامع الشاويش صمصام في قرية قُنبز.

العمارة الأندلسية

من المسلّم به أن المسجد الكبير في قرطبة هو من أفضل روائع العمارة الإسلامية، ويعتبره جمهرة المتخصصين أحد النماذج الأصلية للمسجد المسقوف المرتكز على أعمدة، والممتد مساحات واسعة تتسع للمجتمع بأسره، وذلك بتكرار الدعامة الواحدة ـ التي هي الحالة، العمود وأقواسه ـ بطريقة مرنة يمكن تعديلها لتلائم الزيادة والنقصان أو في أعداد المؤمنين. كذلك، فإن من الصواب القول، بصورة بسيطة وأولية، إن مسجد قرطبة مخطط ومصمم على أسس مشابهة لتلك الأسس التي أقيم عليها مسجد القيروان في تونس، والأزهر ومسجد عمرو في القاهرة، ومسجد الرسول في المدينة، والمسجد الأقصى في القدس، وبطرق مختلفة بعض الشيء، المساجد الضخمة المبنية من الطوب في مدينة سامراء العراقية ومسجد ابن طولون في القاهرة. لقد بنيت جميع هذه المساجد قبل بناء مسجد قرطبة، أو في وقت واحد تقريباً من المرحلة الأخيرة من بنائه في القرن الرابع الهجري/ العاشر الميلادي. وبعد هذه الفترة، استمر تشييد آلاف المساجد، وبخاصة في المغرب الإسلامي، طبقاً لهذا الطراز التراثي.

ولكن النظر إلى مسجد قرطبة على أنه ليس سوى مجرد مثال آخر لطراز واسع الشهرة من المساجد يعكس خطأ في فهم السمات الخاصة بهذا البناء. وكما بين العديد من المعماريين ونقاد العمارة المعاصرين، فإن هذا البناء يجمع عدداً من الصفات المدهشة: تناسق بديع بين أجزاء العناصر مثل الأعمدة الرفيعة والأقواس التي على شكل الحدوة، والتي ليست أصيلة بذاتها. إنه هندسة في الأعمدة التي تشيع شعوراً بالاطمئنان بدلاً من الشعور بالتوتر من جراء الإحساس بأنها حاملة للقوى الدافعة، وتوازن بين الدعامات الفردية والتجمعات المعمارية الأساسية مثل أروقة المسجد الداخلية. ويظهر أحياناً، التقسيم المقصود لأشكال معمارية أساسية كتقسيم الأقواس إلى وحدات يمكن إعادة تركيبها بطرق مختلفة، وأخيراً، هناك المحراب المذهل والقباب الثلاث الموجودة أمامه. إنها مجموعة تتلألأ بفسيفساء مترفة لأشكال نباتية مركبة ولعبارات طويلة مكتوبة، ومع ذلك، فإن الفسيفساء تستقر غامضة في تجويف المحراب العميق، الذي يشبه غرفة فارغة، أو بوابة تقود إلى عالم غير عالم الإنسان

ويمكن تفسير بعض هذه الملامح، مثل منطقة المحراب ذات التكلفة العالية أو ما في الفسيفساء من تشكيل فني، بأنها نتيجة ظروف محلية خاصة: أي العلاقات السياسية والثقافية مع العالم البيزنطي التي تفسر حقيقة وجود الفسيفساء ووجود شعائر أكثر تعقيداً مما هو معتاد بشأن الصلوات اليومية المفروضة على جميع المسلمين. ففي قرطبة كان المؤذن يذهب إلى المحراب ويصلي هناك قبل الآذان، ولعل ذلك كان تقليداً للشعائر الدينية المسيحية. وكان المسجد يحتوي على مصحف ضخم يتطلب رَجُلين لحمله، ومن ضمنه أربع صحفات من مصحف منسوب إلى الخليفة عثمان، والذي يعتقد أنه اغتيل خلال قراءته القرآن، وتوجد بالفعل قطرات دم على هذه الصفحات التي أصبح من الواضح أنها رمز لشيء يفوق كثيراً في أهميته صفحات من النصوص. وفي وقت الصلاة، كان يطاف بالمصحف على المصلين، يتقدمه سادن يحمل شمعة، على غرار ما يجري من حمل الأناجيل في الكنيسة.

ولكن بالإضافة إلى هذه التفصيلات المحددة، والتي هي أصيلة في مسجد قرطبة ولكنها لا تختلف من ناحية النوعية عن أشياء مرتبطة بمساجد أخرى، هناك ميزتان تفرقان مسجد قرطبة عن غالبية مساجد العالم الإسلامي الجامعة. إحدى هاتين الميزتين أنه حوفظ على الكثير من هذا المسجد وسجل الكثير عنه، حتى من مؤرخين وجغرافيين كتبوا في فترة لاحقة بعد أن استولى المسيحيون على الميدنة. وكأنما الذاكرة الجماعية الإسلامية ـ ولعل الذاكرة المسيحية أيضاً ـ سلَّمت، من خلال الحفاظ عليه، بوجود شيء فريد في هذا المعلم القرطبي. والميزة الثانية هي التوافق في غايات البناء الجمالية، أي في خلق المؤثرات البصرية ذات الوقع الحسي الذي يشيع البهجة في نفوس الزائرين أو أولئك الذين يستعملونه. وقليلة هي المساجد المصممة بطريقة يتوافق كل ما فيها مع المنشآت التي شيدت في أوائل القرن الثالث للهجرة/ التاسع للميلاد، بما في ذلك الإضافات التي شيدت فيما بعد، كالكنيسة وأماكن صلاة النصارى (ويشكل جامع ابن طولون في القاهرة استثناء رئيساً لذلك). إن الاهتمام بالتأثير الحسي والجمالي المرئي هو علامة فارقة لمسجد قرطبة، فهو أكثر تماثلاً، وأكثر رسوخاً، وأكثر جاذبية من غالبية المساجد الجامعة في التراث الإسلامي في العصور الوسطى.

ومن الأمور التي تعتبر أكثر غرابة وجود تلك العلب العاجية العائدة إلى القرن الرابع الهجري/ العاشر الميلادي وأوائل القرن الخامس الهجري/ الحادي عشر الميلادي، التي بقي منها نحو عشرين قطعة. ولعل بعض المواد النفيسة، كالمناديل والمراهم المنوعة، كانت تودع فيها. وقد أُرِّخ الكثير من هذه القطع وجرى حصرها إما في قرطبة أو في الزهراء، المدينة الملكية التي لا تبعد سوى بضعة أميال عن مركز قرطبة. وتعرِّف الكتابات الموجودة على معظم هذه القطع أصحابَها بأنهم أعضاء في الأسرة الحاكمة، أو مسؤولون كبار في الدولة الأموية. إنه ليس بالأمر المستغرب وجود قطع ثمينة، مصنوعة من مواد نادرة، لأعضاء الطبقة الحاكمة في العالم الإسلامي. فالمصادر التاريخية وغيرها من المراجع المخطوطة زاخرة بإشارات إلى ملابس وأشياء فاخرة تحيط بالأمراء والأرستقراطيين من مختلف الفئات في بغداد أو نيسابور أو القاهرة أو هرات أو بخارى. ولكن لم يبق من هذه الكنوز إلا ما ندر. وإحدى وسائل تفسير هذه العاجيات الإسبانية هي تقديمها على أنها أشياء فاخرة جرى الحفاظ عليها بالمصادفة، وقد تكون مثيلات لها موجودة كذلك في أماكن أخرى. ويرجع الاحتمال بأن هذه القطع قد أعيد استعمالها بصفتها من كنوز الكنائس، الأمر الذي أنقذها من التلف، أو من استعمالها وتداولها على مدى العصور إلى أن تهترئ بالكامل.

ولعل ذلك هو الاستنتاج الصحيح ـ إلى حد معين ـ الذي ترتسم معالمه أمامنا. فهذه العاجيات تعود، في الواقع، لأسر أرستقراطية وتُظهر ما في البلاط الأموي في الأندلس من غنى وذوق. ولكن هناك أسباباً عدة تدعو إلى التساؤل: ألسنا نحن أيضاً نتداول مجموعة فريدة بعض الشيء من القطع التي تعكس ظواهر محلية فريدة؟ وسأقتصر على ذكر خاصيتين لهذه العاجيات يستعصي تفسيرهما ـ على الأقل من خلال قدراتنا العلمية الحالية ـ نطاق الحضارة الإسلامية الواسعة. الأولى هي أن قطع هذه المجموعة، مثل علبة الحلي الأسطوانية (357 ـ 358 هـ/ 967م) المحفوظة باللوفر، والقطعة الموجودة في متحف فكتوريا وألبرت (359 ـ 360 هـ/ 969 ـ 970 م) والقطعة غير المؤرخة الموجودة في المتحف الوطني (ميوزيو ناسيونال) في فلورنس، جميعها محفورة بعمق، بحيث إن ما فيها من زخف يبدو ذا بروز ناتئ جدّاً. وهو كبير الشبه بالنحت الموجود على التوابيت الحجرية العائدة إلى الفترة الرومانية المتأخرة والفترة المسيحية الأولى. إن هذا التأثير النحتي، وبخاصة في قطعة اللوفر، قد أنجز بطريقة تكاد تبدو فيها الأشخاص والحيوانات والنباتات كأنها تماثيل قائمة بذاتها ويمكن رؤيتها من جميع الجوانب. إن شيئاً من هذا القبيل غير معروف في أي مكان آخر، سواء في ما يتعلق بالفنون الإسلامية أو بالفن المسيحي ذاته في العصور الوسطى الأولى. ويحتمل أن تكون بعض النماذج القديمة أثرت في نفس من صُنعت تلك القطع لأجله، أو في نفوس صانعيها. ولكن يصعب تصور الطريقة التي أدت إلى هذا التأثير أو إدراك وسيلة الحصور عليه.

وأما الخاصية الثانية لبعض هذه العاجيات فهي أكثر إثارة للحيرة. فالنماذج المحفوظة في متحف فكتوريا وألبرت، والنماذج الأخرى الموجودة في خزينة كاتدرائية بنبلونة، والنموذج الموجود في برغش، جميعها مزخرفة بأشكال أشخاص وحيوانات مرتبة إما بشكل منظم ومتناظر، كما هو الحال غالباً في المنسوجات، أو غير ذلك، من مناظر يتضح أنها قصصية أو رمزية: مثل أمير جالس على عرشه، وهو يصارع، ويصيد، ويخطف بيضاً من عش، ويركب فيلة، أو يقطف بلحاً، وما إلى ذلك. وإن ما يلفت الأنظار في أول الأمر هو أن هذه المشاهد التي تحوي أشكال في سياق قصصي قد وجدت في إسبانية قبل حوالي قرن ونصف من انتشارها في مصر وباقي العالم الإسلامي. ولكن ما هو أكثر لفتاً للأنظار أنه بينما كانت النماذج قد شاعت شيوعاً ملحوظاً في النهاية في الفن الإسلامي، فإن غالبيتها فريدة في نوعها. لذلك، فإننا نواجه تناقضاً عجيباً، فنحن أمام صور نستطيع وصفها بسهولة، ولكننا لا نستطيع إيجاد تفسير لها.

إننا في هذه المرحلة لا نستطيع إلا أن نتكهن بشأن الأسباب الكامنة وراء هذه الخصائص للعاجيات الإسبانية الإسلامية العائدة للفترة الأموية. فلعله أريد لهذه القطع، أن تعكس في ذروة القوة والغنى الأمويين، الأعماق الثقافية والفنية النادرة للبلاط الأموي الذي تمت في رحابه بواعث جديدة أسبغت مظاهر العراقة، ذات النمط الكلاسكي، على المواد الثمينة المستوردة من افريقية، وبعد هذه الفترة بمئة سنة أو أكثر، زينت تحت حكم ملك مسيحي أشكال إسلامية محضة سقف المصلى الملكي للقصر النورمندي في مدينة بالرمو في صقلية. إن هذا المثال الأخير قد يوحي بتكون خليط ثقافي في غرب البحر الأبيض المتوسط مختلف عن ذلك الموجود في الشرق منه. كما أن هناك نقطتين ثانويتين تؤكدان الإحساس بالاختلاف في فنون إسبانيا الإسلامية في عهدها المبكر، وهو أعظم عهودها شأناً. فقد حفظت أسماء الفنانين والحرفيين المنتجين للقطع الفنية والزخرفة المعمارية في إسبانية قبل أي منطقة أخرى من العالم الإسلامي وقد تكرر ذلك كثيراً قياساً بمناطق أخرى من العالم الإسلامي، وكأنما كانت مرتبة الحرفيين هناك أعز مكاناً. هذا، ومن الجدير بالذكر، وضوح رعاية النساء لمثل هذه القطع، وهي أيضاً ظاهرة كانت نادرة في مناطق أخرى في ذلك الحين. فقد صيغت أقدم قطعتين عاجيتين مؤرختين لبنات عبد الرحمن الثالث، وصنعت بعد ذلك إحدى القطع الباقية للأميرة صبح.

أما المثل الثالث فهو أكثر معالم الفن الإسلامي شهرة في إسبانيا: إنه قصر الحمراء. مع أنه ليس هنا المكان المناسب لمناقشة التركيب الأثري لهذا القصر أو ملامحه الأخاذة التي تجذب الملايين من السياح سنوياً، فإن الذي أحاول أن أبرزه في هذه المقالة هو أن هذا البناء نسيج وحده في العمارة الإسلامية، مع أن الجميع، من الأكادميين الذين كتبوا عنه، إلى مخرجي الأفلام السينمائية في هوليود، إلى العرب الخلجيين الأغنياء الذين نسخوه وقلدوه، أو اقتبسوا بعض أجزائه آلاف المرات، يعتبرون الحمراء المثال الحي للثقافة الإسلامية إلى حد أن المخيلة الشعبية والعالية الثقافة على السواء، نسجتا خيالاتهما الاستشراقية حوله منذ أوائل القرن التاسع عشر. لكن من المستغرب أنه لا يوجد بناء، أو جزء من بناء معروف، يشبه قصر الحمراء، باستثناء بعض الأبنية المقلدة شيدت في ما بعد في المغرب بالذات. ويتطلب الأمر الإمعان في التخيل لرؤية ما يتجاوز بعض التشابه العابر بين رائعة الحمراء والتوب كابي في اسطنبول، وهو قصر السلاطين العثمانيين، أو القصور الصفوية التي بنيت في ما بعد في أصفهان، أو القصور المغولية في الهند. إن ما لدينا من معلومات عن القصور القديمة والمعاصرة الموجودة حول البحر الأبيض المتوسط ضئيلة، ولكن المعلومات المتوافرة عن قلعة القاهرة في ذروة الحكم المملوكي ـ مثلاً ـ لا تربط بين هذه القلعة وقصر الحمراء سوى بأقل القليل. ولعله من المحتمل هنا أن سلالة إسلامية كانت في طريقها إلى الاحتضار في الأندلس لم تبتدع قصراً "نموذجياً" ينتمي إلى مجموعة اختفت في أماكن أخرى، وإنما أنشأت قصراً يتلائم مع تاريخها المتفرد الخاص، ويتكيف مع حاجتها وتطلعاتها الخاصة.

اسس تصميم المعارض

اسس تصميم المعارض

هناك شروط عامة يستلزم تواغرها فى الموقع وهى
1- سهولة الوصول الية 2- ان تتناسب المساحة مع عدد الاجنحة والجمهو ر المتوقع لتلافى التكدس 3- طبيعة الارض وتنوعها مع تجنب العناصر التى يصعب التحكم فيها
4- طبيعة المنطقة المحيطة بالمعرض والزوايا التى يرى منها الموقع
5- نوعية المعرض الامكان احتيار الموقع المناسب لة مع دراسة علاقتة بالمدينة ما فيها


دراسة العلاقات الوظيفية

ان تصميم المعرض هو توزيع لعناصر برنامج معين على الموفع المختار بهدف تحقيق علااقات وظظظظيفية سليمة ذات وظظائف مختلفه
مثل المداخل والمخارج والاجنحة والمسطحات الخضراء والمسطحات المائية والمبانى والمواصلات ولالانتظار
وللوصو ل لهذة العلااقات الى الحل ااالامثل ينبغى
1- دراسة ااالامكنانيات المتاخة للموقع والتاكد من وجود مزايا طبيعية ومناطق اثريه يمكن ان تسغل لمصلحة التصميم 2- ويتم تقسيم المناطق فى الموقع بما يتلائم مع نوع الخدمة المنوطة لكل منطقة
3- ام المداحل فيجب توفير العدد الكافى منها مع توززيعها بحيث لاتؤدى الى اختراق الحركة
4- ام االاجنحة فهةى العنصر الاساسى فى المعرض وتوزع تبعا الى عدة اعتبارات مثل طبيعة الارض والمبانى والمسطحات الخضراء والبحيرات الطبيعية والصناعية


دراسة وسائل المواصلاات الداخلية تنقسم السرعة فى وسائل المواصلاات الداخليه اللى
1- السرعه البطيئه التى تهدف الى اعطاء الفكلرة القريبه عن المعررض وتتكون من عربات صغيرة معلقة او مممرات متحركه
2- السرعة السريعه تعطى فكره عن الموقع وتكون بواسطة قطار كهربى سريع ويتوقف هذا الدرج فى السرعه على حجم المعرض ونوعيته


دراسة التشكيل البصرى للموقع
تتطاب هذة الدراسة ما يلى
1- معالجة الموقع
2- دراسة لعلافات البصرية بين المانى والفراغات
3- اساس الموقع
وهذا هو شرحها

1- معاجة الموقع
اما ان يكون الاتجاة نحو تاكيد طبييعة الموقع والمحافظة علية وام ان يكون الاتجاة الى القضاء على ما يئكد هذا الطابع او تعديله
2- دراسة العلااقات البصرية بين المانى والفراغات
وهناك نوعان من المعارض
1- المعارض ذات التصميم الواحد وهذة المعارض تاخذ شكلا موحدا او مجموعه اشكال مخددة ولايكون التشكيل الفرغى صعب فيكون التشابة هناك فى الالوان والمواد والتفاصيل والتشكيل النهائى للمبانى فيساعد ذلك على الترابط البصرى والوحده التى تظهر للسائرن علىمختلف سرعاتهم
2- المعارض ذات التصميم الحلر وفيها يكون الحرية فى التشكيل ولكن المشكلة الاساسية هى كيفية اجاد تجانس واسمرا رفاغى ويكون نجاح التصميم من الناحية البصرية لتحقيق راحة للمشاهد نفسيا وبصريا وذلك باشباع اللرغبات والاحتياجات المتعددة الجوانب لزور المعرض على قدر الامكان للوصول الى التجانس والاستمرار المطلوبين وبذلك نضمن وججود علااقه منظورية تؤدى الى التجتانس والاسترار بالتدرج بالمساحة المخصصه اللاجنحة
ويجب كذلك ان تردس العلااقات الكمختلفة للكتل سواء المبانى او الاشجار او الفراغات لليلا اذ تتدخل الاضائة فى تجسيم المبانى كوحدات غراغية كما تتدخل فى تحديد علااقتها فى بما يحيط بها فى الموقع حيث تبرز الاضاءة ما فى المبنى من نواخى جمالية او تحول المبنى من كتل ثقيله مضاءة الى اضاء خفيفة ليلا وتتاثر اضاءة المموقع بنوع المبنى وطبيعة مواد وحجم البناء وتشكيله فى الفضاء ويعتقد البعض انة الظلال هى سببها الاضاءة وهذا خطاء وعموما يجب ان تلتزم الاضاءة باسسها المعمارية كى تتلائم مع متطلبات وظظيفتهعا دون انفعال او اجهاد
3- اثاث الموقع
ويشمل النباتا ت والنافورات واعمدة النور والعنناصر الففنية الاخرى ولا تكون وظظفتها الامتاع البصرى فقط ولكن تكون ذات وظيفه اساسية مثل التاثري الكمبير على منخ الموقع وتعطى النافورتا ومسطحات المياة احساسا منعكسا ورقيقا يتوازن مع جفا ف المبنى وتعطى اعمدة الانارة احسلسا بشكل المبنى ويجب الحرص على الا تكوتن قبيحة اثاء النهار وذلك اما باحفائها فوق مستوى النظر او بتبسيط شكلها

العوامل التى توث ر غى تصميم كبانى المعارض
1- الجمهو ر
2- طبيعة المعروضات


1- الجمهور
يحد الجمهور نو اض وطابغه وحجمه وامتدادة وخطوط السير بة ولذلك يجب التصميم بناء على نوعية الجمهور المنتظر من حيث السن والنستوى ولذلك يج بالتنويع فى المادة المعروضة الارضاء اكبر قدر ممكن من الجمهور واهم شى فى تصميم المعرض هو خطووط السير فسوء التصميم يؤدى الى تكدس الناس ووقوفهم صفوف طويلة امام المنى وبزلك يكون المعرض عامل طرد وليس عامل جذب
20 طبيعة المعرضات
يملى موضوع العلرصض وطبيعة الجهة العارضة تلثير كبيرا على المعرصض فاذا كان المعرض مقدما لغرض تجارى مثلا وجب دراسة المعروضات وتنسيقها وللجهة العارضة ايضا تاثير كبير على شكل الجناح وحجمه ففى المعارض العغامية تتنافس كبرى الدول فى اقامة مبانى ضخمة وافكار انشائية مبتكرة وذلك عكس المعارض المحيطهالصغيرة وكذلك تتاثرطبيعة المعروضات بنوعبة العرض سوا كان دائما او مؤقتا او متنقلا

عناصر التصميم الداخلى للجناح
1- المسقط وخطوط السير
2- الفراغ الداخلى

1- المسقط وخطوط السير

ان هدف التصميم المثالى هو توحيد حركة الناس بطريقة تمكنهم من رؤية المعرض بسهولة دون ان يضلوا الطريق او يشعروا بالملل او التعب ويجب على المصم ان يراعى التغيرات التلى قد تطرا عل الحركة المتوقعة لتلافى التجمع الناتج عن تباطؤ الناس وفضولهم وهناك نوعان من خطوط السر
محدد
وخط سير غير محدد

خط السير المحدد ويستعمل اذا كان هدف المعرض تقديم موضوع متسلسل ويتحتم معة ان يرى كل شخص كل شى ويجب مرعاة الاتى
1- ان لا تذيد المافىة المحددة عن 100 متلر بتوفير اماكن حرة لتجنب الشعور بالتنفيذ غير المحتمل مع التنوع فى المحور المخيطى
2- يجب مرعاة تجميع المعروضات ذات الطبيعة الواحدة فى مكان واحد
3- يجب مراعة وجود مكان كافى امام المخا ليقف الزائر ويتامل ما هو معروض دون اعاقة للمرور
4- يجب وضع المعروضات الفنية فى اماكن منفصلة لان الناس لايتوقفون لمشاهداتها جميعا


2- حط السير غير المحدد
ويتبع فى معظم المعارض التى لاتحتج لهذا التسلسل مثل الاسواق التجارية حيث التانف بين الاجنحة المختافة واهو ما فى المسقط الحر هو ان يترك للزائر فرصة التجول وياخذ هذا النوع اشكال عديدة فيكون على شكل مجموعة متتابعة من صالاات العرض المربوطة بالممرات ويجب ان لاتتشابة المسارات امام المشاهد حتى لايشعر انة ضل الطريق او انة لم يرى كل مايجب رؤيتة كذذلك يجب تلافى الممرات المستقيمة فى المسقط وتكون الممرات المتعرجة افضل حيث تقدم اثارة وتغيير

2- الفراغ الداخلى
ان اى فراغ معمارى ليس فى الوافع الا وسط ويحتوى الانسلتن الذى يمارس نشاطة فية والمعارض لاتخرج عن هذا التعريف فهناك علااقة ماكدة بين المعرض وبين ما يحتوره ومن يدخلة ويتوقف نجاح المعرض على مدى استيفا هذة العلااقة حقها من الدراسة وذلك من خلاال ثلاث مطااب اساسية
1- الوظيفة
تتمثل فى مطالب الانسان الحسية من ناحية المقياس والشكل وتوجية الحركة ووووطريقة الاضاءة واتصال الفراغات مع دراسة لطبيعة نفسية الزائر وتصرفة فى الفراغ وتاثير افلااغات المختلفة علية

2- الثبات وطرق الانشاء
لايمكن ايجلد فراغ معمارى داخلى سواء للعرض او لغير العرض وهناك ايضا قشرة خارجية تحتاج لوسيلة انشائية لتنفيذها علااقة وثيقة بين الفراغ والمنشئ الان الشل الاساسى لاى انشائية مبنى ينشى من عدة عوامل منها شكل الحركة فية اوحجم الفراغ المطلوب
3- الجمال
ويعنى ووجود تكامل بين عناصر تكوينية تختصص بانسب والتكرار والايقعا والتماسك الشكلى والتباين وهى متصلة ببناء الانسان النفسى كما انها عوامل رمزية مبنية على اساس تعبيرات اكتسبتها اشكال معينة فى مواقف وتلبية هذة المطالب الاساسية

عناصر الفراغ الداخلى
وهى الامكانيات التى يمكن استخدامها وهى
1- المفياس
يعرف بانة العلااقة بين ابعاد الجزء الى الكل وفى حالة المعرض ينتج المقياس المنااسب للوظيفة عن تفاعل مجموعة ابعاد المعرض مع نوع المعروضات وحجمها وحركة الجمهور
وحجمة

2- اللون
تلعب الالوان دورا بارزا فى التلثير البصرى لتصميم الفلراغ حيث يستعمل فية الوان متجانسة لربط مجموعة من الاشياء ذات طبيعة واحدة وحديثا استعملت التعبيرات المختافه بالوان مثل الدقى والبرودة والثقل لربط الفراغات بواسطة العلااقات بين المستويات المختلفة

3- الاضاءة
للاضاءة اهمية قصوى فى المعارض فى توضح وظيفة المعروض وتظهر خصائص المعروض الواضحة والدقيقة على حد سوا وكذلك جعله لافت للانظار وهناك نوعان كمن الاضاءة
1- الاضاءة الصناعية
وهى مرتبطه بالدراسة الفراغيه ارتباط وثق عن طريق عملبن
1- وعية الاضاءة وتصميم المصادر الضووئية
2- تاثيرعا فى اظهار معالم الفراغ الداخلى والمعروضات

2- الاضاءة الطبيعية
نكون الاضاءة الطبيعية ناجحة فى حالة مسطحات العلرض الكبيرة المطلوب تداخلها مع الجو الخارجى المحيط ويدى استخدام الافنية الداخلية الى التداخل مع الجوو الخارجى المحيط ايضا حيث تستخدم الاضاءة الطبيعية ةالصناعية للوصول الى حل ناجح وتكن الاضاءة الطبيعية لازمة الانواع خاصة من المعروضات
فمثلا عندما تكو ن اللوان المعروضات هى العنصر المهم فى العرض وكذلك عند الرغبة فى ابرا ز الخط الخارجى للمعروضات وتتميز الاضاءة الصحيحة فى المعارض بميزتين اساسيتين
1- ان تمكن طبيعة الاضاءة عين الززائر منادء وظيفتها بحرية دون تعب
2- ان ترضى مختلف الاذواق للشخصيات المتنوعة للزوار
3- تتناسب شدة الاضاءة المطلوبة تناسب عكسيا مع حجم المعروضات
4- تعطى الاضاءة الجيدة الزائر شعور بالافة تساعدة على ملاحظة التفصيل الدقية للمعرضات

4- المؤثرات الخارجية
عند بداية عصر المعارض كان من السهل على الجمهور واثارة دهشتة اما اليو م يحتاج المصممم لمجهود حتى يصل الى ابتكار يجذب انتباة الجمهور ومن اهم مايجذب انتباة المشاهدين هو 1- الشئ المتحرك
2--- الاهتمام بانشاط البشرى
3- العب بالاضواء والاسقاطات المختلفة


الاشكال المختلفة للفراغ

يلزم المعارض انبكون الفراغ الخاص بالعرض مهما كان شكلة وحجمة ديناميكيا يوفر لمشاهد احساسا باثارة والفضول وتتم فية الحركة بسلام دون ملل

اتجاهت تشكيل فرغ المعرض
1- العرض فى فراغ واحد كبير
2- العرض فى فرغ عضوى
3- العرض فى الهواء الطلق

التغطيات المستخدمة فى مبانى المعارض

1- منشات قشرية
2- منشات كابيلة
3- الجمالونات الفراغية
4- المنشات

العمارة العضوية Organic Architecture

بحث متكامل عن الانظمه الانشائيه للابراج والمبانى ذات الارتفاعات الكبيره

تحميل البحث كامل 

العمارة القوطية

وصفت بالأسلوب الشاعري في اوروبا ويتسم بان بعض عناصر الانشاء تتجه الى اعلى كالأقواس المدببة والأسقف حادة الانحدار وقد بنيت القلاع والكنائس وقاعات البلديات في المدن وحتى المباني السكنية .

ويقال المقصود بالقوطي المدبب والبربري ,لقد كان تصميم المباني القوطية من عمل البنائين الذين كان لديهم معلومات هندسية تمكنهم من قيادة العمال المهرة في كل مواقع العمل في المحاجر والحدادة ومواقع البناء . 

تعتبر مثال على الطراز الفرنسي وهي مثال على العمارة المتميزة في العصور الوسطى بين القرنين الثالث عشر والسادس عشر . 

المواد المستعملة هي الحجر والخشب وأحيانا الطوب المحروق والحديد واستحدثوا عناصر متطورة كالربس والأقبية ذات الاضلاع المتقاطعة , في هذه الفترة كانت الكنيسة هي المسيطر الوحيد وكان هذا الطابع المميز لإظهار الهيمنة تتجه عالية نحو السماء كأنها في صلاة قائمة كعناصر مدببة تنطلق الى السماء .

اسلوب البناء كان مرتبط بالعقيدة حيث كانت المباني مستطيلة الشكل ورأسية الى السماء . 

انقسمت العمارة القوطية الى فترتين :- 

1- العمارة القوطية المبكرة :- امتدت من الفترة (1150 -1300 ) م تم التركيز على النظام الانشائي وتطويره في تلك الفترة . 

2- العمارة القوطية المتأخرة (العالمية ):- (1300-1500) م ظهرت مع ظهور الثقافة العالمية الجديدة وتقاطعت مع ظهور عمارة عصر النهضة في ايطاليا (1400-1500) .   

ازدهرت في غربي أوروبا في الفترة الممتدة بين منتصف القرن الثاني عشر والقرن الخامس عشر الميلاديين. وكلمة قوطي أصلها مصطلح اشتُقَّ من كلمة تعني الرَفْض. واستخدمها الفنانون والكتاب في القرنين الخامس عشر والسادس عشر الميلاديين، الذين أرادوا إحياء العمارة الكلاسيكية لقدماء الإغريق والرومان في أوروبا. وقد اقترن الطراز القوطي بالقوط وبالشعوب الجرمانية التي دمرت كثيرًا من الفن الكلاسيكي في القرن الخامس الميلادي. وعارض كثير من الفنانين والكتاب التصاميم القوطية المعقدة وغير المنتظمة التي اختلفت كثيرًا عن النمط الكلاسيكي المتناسق .  

وقد مكن نظام تشييد جديد المعماريين القوط من تصميم كنائس بجدران رقيقة ودعامات أخف من تلك التي كانت في كنائس الرومانسك. وكثير من الدعامات مكونة من مجموعات من الأعمدة بارتفاع عدة طوابق. وقد مد المعماريون القوطيون الدعامات إلى السقف، ثم قوّسوا كل عمود في شكل أضلاع مثل المظلة المفتوحة، وسدوا الفراغات بين الأضلاع بالحجر. وكانت تلك الأقبية المضلعة ضمن أهم الخصائص التي تميزت بها العمارة القوطية. وهناك مظهر آخر للطراز القوطي هو العقود المدبَّبة والاستعاضة عن أجزاء كبيرة من الجدران بنوافذ ذات زجاج ملون. وكان لمعظم الكنائس دعامات طائرة، وهي دعامات على هيئة عقود بشكل متعامد من الطوب أو الحجر تبُنى على الجدران الخارجية. نحت المثَّالون أشكال القديسين وأبطال النصرانية على أعمدة مداخل الكنيسة. وقد اعتقد النصارى في القرون الوسطى بأن هؤلاء القديسين والأبطال سكنوا مبنى الكنيسة 
ودعَّموه.

 

اهم مظاهر العمارة القوطية :- 

1- معظم الابنية الدينية اتسعت وزادت ضخامة مقارنة بالمباني الدينية السابقة وتعددت المصلبات وأصبح هناك خط تصالب ثاني في المخطط وسيطر الجزء الشرقي على الجزء الغربي ,التصالب لاتيني لكن هناك تصالب اضافي في المقدمة .

2- استعمل مبدأ القوس المدبب ليحمل السقف في المباني الدينية وكانت القبوات المتقاطعة ذات الاقواس المدببة تحتوي على اعصاب تكون محملة على نقطة واحدة اما القوس المدبب فاصله من العمارة الاسلامية ويقول الباحثون انه ما وجد في المسجد الاموي في دمشق ثم نقل للأندلس ثم الى فرنسا اما الدعامات كانت ذات شكل مناسب للدعم ووزنها يمنع القوس من الازاحة القمة المخروطية الشكل العلوية وضعت ليس فقط للزخرفة وإنما تساعد في دعم الدعامات وزيادة وزنها للتثبيت . 

3- يمكن القول انه تم الغاء دور الحائط المصمت واستبدل بفتحة يمكن عملها من الزجاج الملون وبمساحات كبيرة وهذا الزجاج يتضمن صور ومشاهد دينية زخرفت بطرق مختلفة ويشير الباحثين ان الزجاج الملون نقل من الاندلس وعن طريق الحملات الصليبية الى اوروبا وما يميز هذا الزجاج انه يعطي اضاءة خافتة من الداخل للتناسب مع الفراغ الداخلي (اجواء العبادة ). 

4- انه امكن استعمال المسقط المستطيل لعمل الاقواس والقبوات المتقاطعة ويمكن تشكيل هذه الاقواس بحيث تلتقي رؤوسها الجانبية معا وهذا تطور في العمارة القوطية :-

 التطور الذي حصل :-  اربعة اقواس دائرية نصف دائرية على قاعدة مربعة او مستطيلة وعند التقاء الاقواس يمكن عمل قوسين وتريين يشكلان التقاء القبوات مع بعضها ويمكن ان يكون مركز الاقواس على خط الارض ويمكن رفعه عن مستوى الارض .

تفاصيل قوطية